La Revolución Mexicana
Para dar una
ubicación temporal a las obras de los artistas que tomaremos no podemos evitar
hablar del proceso revolucionario que se daba en México: La Revolución Mexicana, esta nació en un panorama de
insatisfacción contra la política elitista y oligárquica de Porfirio Díaz, que
había favorecido a los estamentos más privilegiados, sobre todo a los
terratenientes y a los grandes capitalistas industriales. Si bien el país
gozaba de prosperidad económica, las continuas reelecciones de Díaz causaban
insatisfacción política entre las nacientes clases medias, en tanto que los
beneficios de la prosperidad no habían alcanzado a los grupos más pobres de la sociedad. Entre 1910 y 1920 México fue sacudido por una serie
de luchas y revueltas.
En sus orígenes,
las primeras tentativas revolucionarias, inspiradas por Francisco I. Madero,
pretendían el derrocamiento de Porfirio Díaz, que se había mantenido en
el poder durante más de treinta años. Tras el triunfo de los
maderistas, la necesaria reconstrucción del país se vio dificultada por las
disputas entre las propias facciones revolucionarias.
Después del
asesinato de Madero, hubo nuevas luchas en las que triunfó Venustiano Carranza,
quien promulgó la constitución de 1917, paso decisivo para la organización del estado posrevolucionario. No obstante, los sectores más
radicales de la revolución mantuvieron la lucha hasta 1920.
Pintar en tiempos
revueltos
La Revolución
(1910-1921) marca un periodo fundamental en la historia
moderna de México. Los gobiernos que siguieron
a la lucha armada se llamaban a sí mismos "revolucionarios"
porque proclamaron que ellos eran los depositarios y continuadores
de los logros de la Revolución: justicia social, participación del pueblo en las decisiones políticas,
repartición de tierras de latifundios, alternancia
política, lucha por la independencia ysoberanía económicas, mejoría en la vida laboral, entre otros.
Durante y
después de la Revolución Mexicana se elaboraron imágenes plásticas que representan la lucha
revolucionaria, sus logros o
a los protagonistas de la contienda (Emiliano Zapata es uno de los más
retratados, pero también hay imágenes de Pancho Villa, Francisco I. Madero
y otros). Sin embargo, no todas estas imágenes dicen lo mismo. Cada pintor tuvo
su propia opinión de la Revolución según la experiencia que
vivió durante esa época, y de acuerdo a la posición
política y social en que se ubicó durante y después de 1921.
Hubo artistas que
fueron testigos presenciales de la lucha revolucionaria (como
José Clemente Orozco y Francisco Goitia), y hubo otros que no la vivieron
porque estaban estudiando o viviendo fuera de México (como Diego
Rivera). Algunos artistas se interesaron y se unieron a las causas
populares que surgieron durante la lucha, otros no se identificaron
con ellas y creían que el pueblo era manipulado por los caudillos.
Unas cuantas
imágenes revolucionarias se pintaron
durante los años de lucha, pero
la mayoría de ellas se realizaron una, dos, tres o más décadas
después de concluido el conflicto. En general, las obras contemporáneas
a la lucha son más trágicas y desesperanzadas que aquellas que se
hicieron posteriormente, en donde se idealizan algunos aspectos.
(1881-1960) Artista mexicano que tuvo una impronta
particular y única dentro del panorama cultural de México, ya que se mantuvo al
margen de las costumbres sociales de su época y de la corriente pictórica
oficial. Aunque perteneció a la llamada Escuela Mexicana de Pintura y Escultura —personificada por Diego Rivera,
José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, entre otros—, no participó en
el movimiento muralista iniciado en 1922.
Los tópicos más recurrentes de su pintura son el
hambre, el tenebrismo, la miseria, la desolación, el aislamiento y el dolor
humano.
Dos de las principales cualidades de Goitia eran su clarividencia y su capacidad de plasmar su entorno con realismo. La mayor parte de sus lienzos fueron producto de la contemplación y el análisis profundo de su vida y su entorno, y son un testimonio de varias etapas de la historia de México: la subsistencia de las personas en las haciendas durante el régimen de Porfirio Díaz, la Revolución de 1910, la Posrevolución, la Guerra Cristera y elambiente cultural de la primera mitad del siglo XX.
Su pintura es puramente social y desde ella se realiza
un crítica sobre la opresión sufrida por el pueblo por
parte del poder gobernante.
El
desesperado
Esta obra claramente refleja el color local propio de la época. Los colores oscuros y la caracterización de
un hombre que lucha para subsistir de la marginalidad. La botella en una mano que representa el
deseo de borrar el sufrimiento y un palo en otra mano que refiere a una lucha
que sigue en pie. Sus ropas roídas por el olvido al que está sometido y la
marginalidad que lo hunde en la desesperación.
- José Clemente Orozco. 1883 - 1949 (Jalisco, México)
Pintor mexicano, nacido en Zapotlán el Grande, Jalisco, en 1883. Aun
siendo un niño, conoció a José Guadalupe Posada, el ejemplo de cuyos grabados
lo indujo a interesarse por la pintura.
Es un pintor, no un ideólogo, por tanto su obra no tiene intención
propagandística. En los murales del Paraninfo, la crítica a los errores
del marxismo es patente en las figuras famélicas y
hambrientas. Añade a su habitual paleta colores verdes, amarillos y rojos que
acrecientan la expresividad de estas obras. En el año 1922 se unió a Diego
Rivera y David Alfaro Siqueiros en el sindicato de pintores y escultores, intentando recuperar
el arte de la pintura mural bajo el patrocinio del gobierno. A diferencia de Rivera y Siqueiros, Orozco
retrata la condición humana de forma apolítica; se interesa por valores universales y no insiste tanto en valores
nacionales, de ahí que sus imágenes más características comuniquen la capacidad del
hombre de controlar su destino y su libertad ante los efectos determinantes de la historia,
la religión y la tecnología.
La Trinchera.
En el mural titulado La
Trinchera, Orozco muestra ya su estilo más característico: el dibujo neto, preciso, enérgico, expresivo y dinámico,
líneas diagonales, ángulos oblicuos. Todo es movimiento, no sólo de cuerpos, sino inclusive de los objetos
y de la misma atmósfera. Este dinamismo lo logra
por medio de las líneas, enfatizando al máximo el color en una
paleta reducida al blanco, el gris y el marrón; usa los colores para reforzar
el dibujo, para complementarlo, o bien para sustituir las líneas negras por
líneas coloreadas. Utiliza la luz y el claroscuro, para enfatizar la fuerza del trazo. La composición es dinámica, por oposición o contraste de masas y de
líneas. Los soldados están dibujados de forma
naturalista. Su mundo palpita vida; una vida tan intensa y
dramáticamente vivida y expresada por sus pinceladas que parecen latigazos
cortantes e incisivos, rabiosos y violentos.
- David Alfaro Siqueiros 1896 - 1974 (Chihuahua, México)
Pintó entre rejas
y exilios, su vida política fue
intensa y corrió paralela a su producción pictórica orientada básicamente al muralismo,
su vida y su obra reflejan el espíritu de la revolución social y cultural que
sacudió al México del siglo XX. Pintor mexicano, nacido en Ciudad Camargo,
Chihuahua en 1896.
Tomó parte
en el renacimiento de la pintura al fresco efectuada bajo el
patrocinio gubernamental de las decoraciones murales en edificios públicos.
Fue el muralista más activo, en cuanto a la
política se refiere. Siqueiros fue encarcelado unas siete veces y otras
exiliado, a causa de sus creencias Marxista-Stalinistas. En 1962, fue
encarcelado por el gobierno mexicano durante ocho años por organizar disturbios
estudiantiles de extrema izquierda dos años antes; el artista fue indultado en
1964. Sus pinturas representan una síntesis muy particular de los estilos futurista,
expresionista y abstracto, con colores fuertes e intensos. En 1925 realiza los
murales en la Universidad de Guadalajara y en 1930 es encarcelado en Taxco
por sus actividades en las manifestaciones del primero de mayo.
Entre los elementos que más lo caracterizaron
en sus mejores trabajos, están las perspectivas exageradamente dramáticas, las
figuras robustas, el uso audaz de color y frecuente surrealismo, ejemplificados en Death to the Invader (Escuela Normal de Chillán, Bolivia) From Porfirio's Dictatorship to Revolution (Museo
Nacional de Historia, Ciudad de México) y The March of Humanity (Palacio de
Congresos, Ciudad de México.
Participó en la Revolución Mexicana y viajó a Europa donde tomó contactos con los movimientos de vanguardia y en Barcelona, en 1921, publicó los
"Tres llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la
nueva generación americana" para la creación de un arte heroico y público,
a partir de los movimientos europeos modernos, fincándose en la tradición
precolombina y vernácula. Entre 1937 y 1939 lucha en la Guerra Civil Española
contra los fascistas.
Para Siqueiros socialismo revolucionario y modernidad tecnológica eran conceptos íntimamente
relacionados. Estaba convencido de que la naturaleza revolucionaria del arte no dependía tan sólo
del contenido de sus imágenes sino de la creación de un equivalente estético y
tecnológico en consonancia con los contenidos. Toda su vida artística estuvo
presidida por la voluntad de crear una pintura mural experimental e innovadora.
Siqueiros adaptaba sus composiciones a lo que
él llamó la "arquitectura dinámica", basada en la construcción de composiciones en perspectiva poliangular.
Para ello estudiaba cuidadosamente los posibles recorridos de los futuros
espectadores en los lugares que albergarían sus murales y definía así los
puntos focales de la composición. Siqueiros llegó a utilizar una cámara
de cine para reproducir la visión de un espectador en
movimiento y ajustar más eficazmente la composición a esa mirada dinámica.
Su anhelo por lograr la adecuación entre
las técnicas pictóricas y la contemporaneidad tecnológica le
llevó a crear en 1936 un Taller Experimental en Nueva York. Las prácticas del
taller buscaban integrar la arquitectura, la pintura y la escultura con
los métodos y materiales ofrecidos por la industria. Allí se experimentaba a partir de lo que Siqueiros
denominaba "el accidente pictórico", esto es, la práctica de la
improvisación mediante técnicas como el goteo de pintura y las texturas con
arena. Los chorreones y salpicaduras dejadas caer sobre el lienzo, que luego
pasarían a ser emblemáticas del expresionismo abstracto americano, fueron una práctica
gestada en el taller de Siqueiros, al que asistieron Jackson Pollock y otros
jóvenes que llegarían a formar la primera generación de artistas
estadounidenses con un lenguaje propio.
La Nueva Democracia.
En Nueva Democracia (1944, Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México) Siqueiros construye un emblema
intemporal del triunfo de la libertad. Aunque la pintura tenía 16 metros de longitud,
para Siqueiros no era más
Que "un cuadro grande"; las únicas obras que, según él,
merecían el nombre de murales eran las que se articulaban con la arquitectura.
- Diego Rivera
Guanajuato, 1886 - ciudad de México, 1957)
Pintor mexicano, considerado uno de los principales muralistas de su país.
Estudió por espacio de quince años (1907-1922) en varios países de Europa (en
especial, España, Francia e Italia), donde se interesó por el arte de vanguardia y
abandonó el academicismo.
Identificado con los ideales revolucionarios
de su patria, Rivera volvió desde tierras italianas a México (1922), en un
momento en que la revolución parecía consolidada. Junto con David Alfaro
Siqueiros se dedicó a estudiar en profundidad el arte maya y azteca, que
influirían de forma significativa en su obra posterior. En colaboración con
otros destacados artistas mexicanos del momento (como el propio Siqueiros y
Orozco), fundó el sindicato de pintores, del que surgiría el movimiento
muralista mexicano, de profunda raíz indigenista.
Durante la década de los años 20 recibió
numerosos encargos del gobierno de su país para realizar grandes composiciones
murales (Palacio de Cortés en Cuernavaca, Palacio
Nacional y Palacio de las Bellas Artes de Ciudad de México, Escuela
Nacional de Agricultura en Chapingo) en las que Rivera abandonó las
corrientes artísticas del momento para crear un estilo nacional que reflejara
la historia del pueblo mexicano, desde la época precolombina hasta la
Revolución, con escenas de un realismo vigoroso y popular, y de colores vivos.
En este sentido, son famosas, por ejemplo,
las escenas que evocan la presencia de Hernán Cortés en tierras mexicanas (por
ejemplo, la llegada del conquistador a las costas de Veracruz, o su encuentro
en Tenochtitlán con el soberano azteca Moctezuma II).
Artista comprometido políticamente, Rivera
reflejó su adhesión a la causa socialista en sus propias realizaciones murales
y fue uno de los fundadores del Partido Comunista Mexicano. Visitó la Unión
Soviética en 1927-28, y, de nuevo en México, se casó con la pintora Frida
Kahlo, que había sido su modelo.
En la década de 1930 marchó a Estados Unidos, donde puso su arte al servicio de la exaltación del maquinismo; realizó
diversas exposiciones y pintó grandes murales en las ciudades de San Francisco,
Detroit -decoración del Instituto de Arte de Detroit (1932)- y Nueva York
-Rockefeller Center (1933), que fue rechazada por sus contenidos socialistas.
El hombre en una encrucijada
En este mural se mezclan progreso e ideología. Por un lado las ideas de movimiento que surgen de
una paleta de colores brillantes y de las maquinas que juntos forman un
futurismo maravilloso; y por el otro lado nos encontramos con los colores
opacos y rojos, que representan el ahora, el comunismo y la guerra. Sentado en el medio de la escena
está Lenin, representando la revolución que acompaña.
v
Música
en la Revolución Mexicana.
Básicamente, La
Historia Musical en el México Revolucionario está dominada por dos
vertientes de tipos y estilos de música, dictados por los acontecimientos y las
clases sociales con sus propias realidades: La llamada “música clásica” o
“música de arte”, utilizada principalmente por las “clases acomodadas” por un
lado y por el otro, la que es para la gente del pueblo, la “música
popular” en que destacan el jarabe como género bailable y el corrido como canción
popular, que si bien ya se tienen registros de uso esporádico de este último en
las tradiciones durante el siglo XIX, adquiere mayor auge a partir de la
Revolución Mexicana debido a su carácter narrativo.
La clase alta, quienes
tenían acceso a una educación refinada con las influencias marcadamente
europeas, solían recrearse e interpretar en el solaz de sus hogares con música
de salón: mazurkas, melodías, berceuses, minuetos, nocturnos, danzas diversas y
desde luego valses de los románticos populares: Chopin, Brahms, Grieg y Schumannentre
otros compositores que en la actualidad son poco escuchados, si no es que hasta
olvidados.
En el último tercio del
siglo XIX llega al poder, tras una sublevación militar y con el apoyo de
terratenientes, el general Porfirio Díaz quien eventualmente instaura
una dictadura que si bien, impulsa un buen desarrollo tecnológico y cultural en
el país, genera caos social y político que a la postre, culmina con la
explosión de la revolución en 1910.
Con la construcción de las
líneas ferroviarias, llegan a México habitantes de la Europa central que
heredan a la zona norte del país, el acordeón y ritmos que toman auge
principalmente en esa región: la redova, el chotis y la polka.
Bajo la influencia de
inmigrantes germanos surge la tambora, que son grupos
preponderantemente de instrumentos de aliento como clarinetes, saxofones,
redoblante, trompetas y bombo, creando géneros que a la fecha aún subsisten.
Los compositores e
intérpretes mexicanos más destacados durante el porfiriato son: Gustavo E.
Campa, Juventino Rosas, Melesio Morales, Felipe
Villanueva, Ricardo Castro, Macedonio Alcalá yErnesto Elorduy.
Producían hermosas romanzas,
gavotas, capriccios, polkas y danzas de salón, la mayor parte para piano solo y
música de cámara con los estilos románticos aprendidos e imitados del viejo
continente pero que aún, no reflejaban su propia personalidad musical y que era
principalmente creada para satisfacer las necesidades de la clase acomodada.
Simultáneamente, las clases
medias, obreros y campesinos, gozaban con el jarabe, danzas conformadas
por varios sones que originalmente eran acompañados por bandurrias,
guitarras, arpa, violín y bandolas, aunque actualmente son acompañados
por mariachi.
Para 1910, estalla
inevitablemente la revolución y se suceden años de convulsas luchas por el
poder. Es entonces que se suspenden las actividades culturales en el país,
dando origen al crecimiento y auge de un género que, según el
investigador Vicente T. Mendoza, el primero del que se tiene noticias data
de 1898: el corrido (de Macario Romero).
El corrido
mexicano es un género musical popular de carácter fundamentalmente
combativo, irreverente, el más comprometido con las causas sociales del
movimiento revolucionario y por lo tanto, anónimo y subversivo.
En sus orígenes, a la manera
de los juglares europeos de la edad media, los “corridistas” se acompañaban de
diferentes instrumentos como la guitarra, guitarra sexta, un guitarrón o un
arpa y su principal función, fue la de divulgar noticias frescas que se
transmitían de boca en boca sobre acontecimientos importantes de las
diversas etapas de nuestra historia: batallas, sitios, hazañas, héroes, éxitos
y derrotas, la soldadera, el forajido, costumbres, etc.
Cuando vuelve la calma al
país, se inicia con el impulso del primer Secretario de Educación
Pública, José Vasconcelos, un Movimiento Nacionalista en la vida musical
que introducen José Rolón y Manuel María Ponce, quienes
continuaron con el estilo romántico, pero que paulatinamente transitaron,
también por influencia europea, hacia un lenguaje modernista que exploraba
lo politonal y lo neomodal, sembrando así los inicios de la
búsqueda de las raíces musicales nacionales mexicanas.
Posteriormente a
la revolución mexicana, más allá de 1919, surgen academias de piano e
instrumentos de cuerda y en algunos estados se fundan Conservatorios de Música.
Es entonces, cuando nace una corriente de compositores
nacionalistas que proponen movimientos y estilos con base en temas
musicales folclóricos y populares ampliamente enriquecidos durante los años
previos, entre quienes destacan: Candelario Huízar, Carlos
Chávez y Silvestre Revueltas.
La
literatura en la Revolución Mexicana
La literatura que produjo la
Revolución Mexicana con el paso del tiempo ha adquirido una significación
mayor, considerando la influencia que han tenido y tienen las relecturas de
importantes escritores y críticos literarios como Jorge Aguilar Mora, Elena
Poniatowska, Carlos Monsiváis, Emanuel Carballo, Paco Ignacio Taibo II,
Frederich Katz y Pedro Ángel Palou, entre otros.
A su paciente exégesis
debemos la recuperación de una poderosa narrativa que se construyó a partir de
las individualidades (unas imaginarias y otras reales) que formaron el amplio
referente de una épica que sería el argumento de cuentos y novelas donde se
expresaba la esperanza, los odios, la venganza, la solidaridad y la lucha de un
pueblo que en la Bola percibió una manera justificada de reivindicar su
humillada condición de individuos indefensos ante el peso y el rigor de un
sistema político que les negaba su mayoría de edad.
El periodo conocido como Revolución Mexicana
inicia con el levantamiento armado del 20 de noviembre de 1910 y cierra con la
promulgación de la Constitución de 1917 (Otros consideran que termina el 21 de
mayo de 1920 con el asesinato de Venustiano Carranza en Tlaxcalantongo).
Después vendría el llamado periodo de la Postrevolución que se sitúa entre 1920
y 1940. Sobre estos dos grandes momentos descansa una de las narrativas más
potentes y originales que se hayan escrito a lo largo del siglo XX, aunque la
tradición literaria se prolongaría hasta la década de los cincuenta.
La primera de las novelas que aparece dentro
de esta tradición, tan bien estudiada por don Antonio Castro Leal, es "Los
de abajo", obra paradigmática donde se muestran con bastante claridad los
perfiles de los revolucionarios que apostaron su vida entera a un movimiento
que les ofrecía la esperanza de ser alguien, de conquistar su yo. Es en esta
novela donde se realiza la primera disección del movimiento armado en todas sus
contradicciones, anhelos, engaños y frustraciones. Su prosa revela el cuidado y
la precisión propia de un médico como Mariano Azuela, que aspiraba no a mostrar
un retrato costumbrista de época, sino a revelar las dolorosas y valientes
batallas de individuos dispuestos a ganar un sitio en la historia y que en la
batalla "caían como espigas cortadas por la hoz." Todo el peso de la
novela se sostiene sobre un personaje llamado Demetrio Macías, alrededor del
cual se desarrollan las historias de la Codorniz, el Manteca, de Luis Cervantes
(El famosos curro, síntesis bien lograda del oportunista cínico que sabe jugar
con los sentimientos ajenos para bien propio), de la Pintada, del güero
Margarito, de Camila y del Meco, entre muchos otros. La mayor virtud de esta
novela, publicada en 1916, es su renuencia a la afectación del lenguaje; don
Mariano Azuela, médico castrense de las tropas de Julián Medina y poseedor de
un extraordinario oído, supo recuperar toda la riqueza verbal del pueblo. Un pueblo
que se comunicaba a través no de una escritura articulada sino de una oralidad
funcional donde se expresaban todos los registros emocionales del pueblo lleno
de mitos, aspiraciones, leyendas, costumbres y hábitos compartidos que
recreaban el sentido de pertenencia a la comunidad. Ésta es la primera novela
donde aparece el fulgor invencible de la famosa División del Norte y el
caudillo duranguense, Francisco Villa.
En 1931 una coincidencia hace posible que dos
obras aparezcan en el ámbito editorial. En las dos, el personaje omnisciente
es, una vez más, el general Francisco Villa, figura emblemática, poseedor de un
enorme atractivo literario dado su poder seductor como el héroe caído por las
intrigas palaciegas del poder. "Vámonos con Pancho Villa" de Rafael
F. Muñoz y "Cartucho" de Nellie Campobello, recuperan con una prosa
limpia de retórica y artificios verbales, momentos estelares de la revolución
desde una perspectiva humana donde la batalla ocurre primero en el corazón de
los hombres que saben que han ingresado a la historia. Las dos son novelas
sobre personajes y acontecimientos reales, pero escritas con una prosa firme,
segura, en la que nunca existe una invitación al sentimentalismo lacrimoso ni a
la visión idílica de la guerra. Estas dos novelas editadas por ERA tienen la
particularidad de tener un brillante prólogo realizado por el ensayista y
escritor Jorge Aguilar Mora. La siguiente obra no es estrictamente una novela,
sino unas memorias escritas por Martín Luis Guzmán. Es, con justicia, el primer
trabajo serio que existe sobre la vida y la obra del general Francisco Villa
publicado en 1940. A esta obra se le critica el estilo reposado y academicista
que limita la expresión espontánea del Centauro del Norte. Pero salvando estas
críticas injustas a mi parecer, "Memorias de Pancho Villa" es una
obra que nos aproxima al conocimiento de uno de los más grandes caudillos que
haya producido la Revolución Mexicana. Martín Luis Guzmán es un estilista de la
prosa, en su obra existe una preocupación puntual sobre el fondo y la forma del
texto. Cada obra de Martín Luis Guzmán está escrita como una sinfonía no
perturbada por discordancias. Este magistral estilo narrativo lo llevó a
alturas asombrosas en sus dos grandes novelas como son "El Águila y la Serpiente"
y "La sombra del Caudillo." Difícilmente encontraremos mejores
descripciones del carácter de hombres como Villa, Calles y Obregón. Y es en el
"Águila y la Serpiente" particularmente en el capítulo denominado La
Fiesta de las Balas, donde se encuentra la mejor descripción que se haya hecho
sobre uno de los personajes más crueles y enigmáticos que haya dado la
Revolución como fue Rodolfo Fierro. Dentro de esta privilegiada estirpe
literaria se incluye "Ulises Criollo", la gran autobiografía de José
Vasconcelos, el hombre que pensaba que sólo a través del maestro, el arte y el
libro era posible des barbarizar al pueblo mexicano. Con la fe puesta en esta
trilogía, inició la mayor obra educativa y civilizadora que recuerde el México
postrevolucionario. Hombre idealista con un sentido casi sagrado de la
trascendencia, Vasconcelos se vio asimismo como el apóstol o el Prometeo de una
empresa que reclamaba la vitalidad creadora como primer requisito para
reconstruir la nación. Y como apóstol o Prometeo asumió con un sentido trágico
su caída de la gracia del régimen en 1929. En el Ulises Criollo está retratado
el personaje y la circunstancia; dueño de una proverbial egolatría, Vasconcelos
como Carlyle creía a pie juntillas que la historia no era otra cosa que las acciones
de los grandes hombres, y él se consideraba un gran hombre. Tenía razón, fue un
gran hombre pero el pueblo no podía caminar a la velocidad que él pretendía. En
el "Ulises Criollo" está descrita gran parte nuestra historia
nacional y lo que tenemos que agradecerle los duranguenses a Vasconcelos es su
descripción de la ciudad hecha de una manera extraordinaria en el capítulo
referido Camino a Durango, donde afirmó haber recibido su primera lección de
belleza. Es sin duda el escritor más universal que haya escrito sobre la
Revolución Mexicana.
El
papel de la mujer en la revolución.
Entre los diferentes
estudios de género a través de los sucesos históricos, hacemos referencia hacia
los logros, triunfos y fracasos de personajes clave durante estos eventos. La
revolución mexicana, como otros movimientos armados es una muestra de la lucha
de diferentes grupos sociales, todos movidos por ideales muy diversos y entre
los personajes que se mencionan figuran mayormente la actividad de los hombres.
El papel de la mujer poco ha
sido estudiado en comparación con el de los hombres, tanto en personajes clave
como en términos generales. Aquí rescato un poco la importancia de la mujer en
la lucha armada, quien no sólo era una figura pasiva sino que su actividad fue
igual de importante que la desempeñada por los hombres, incluso muchas veces más
pesada y con mayor número de responsabilidades.
Durante la Revolución
Mexicana, la cual tuvo lugar durante los años 1910 y 1920, hubo un gran número
de mujeres que no solamente ayudaron tanto a soldados como revolucionarios sino
que también se lanzaron a la lucha. El primer tipo de mujeres es a quienes se
conoce como soldaderas, y las segundas representan a las “soldadas”, o soldados
femeninos. Sin embargo, muchas de las soldadas habían empezado siendo
soldaderas que luego decidieron dar un paso más adelante tanto en la lucha como
para ellas mismas.
Aun así, hay muchas personas
o autores que no saben diferenciar bien entre las soldaderas y las mujeres
combatientes o soldadas.Según afirma Diane Goetze en su ensayo sobre estas
mujeres valerosas, “Revolutionary Women: From Soldaderas to Comandantas. The
Roles of Women in the Mexican Revolution and in the Current Zapatista
Movement”, las tareas por las que las soldaderas eran más reconocidas eran las
de proveer a los soldados o rebeldes, quienes por lo general eran sus esposos,
amantes o padres, con el alimento que necesitaban, ropa limpia, y el cuidado
necesario en caso de que fuera herido, todas estas tareas o servicios que la
milicia no proveía.
No obstante, su tarea
abarcaba muchísimo más que eso: llevaban a cabo misiones como las de
espiar al enemigo y contrabandear armas de los Estados Unidos, entre otras
cosas. Además, según exponen Diana Suet y Raquel Macías en su trabajo
“Soldaderas Played Important Roles in Revolution” para poder conseguir alimento
a veces era necesario que saquearan hogares o negocios, pues eran tiempos en
los que conseguir sustento no era tan fácil.
Como puede verse, las
soldaderas tenían más responsabilidades que los hombres, quienes sólo se
dedicaban a luchar con las armas en los lugares donde se les mandaba, pero aun
así las soldaderas no recibían el tratamiento o reconocimiento que se merecían.
Suet y Macías agregan que, como si fuera poco todo lo que las soldaderas tenían
que hacer, cuando las tropas viajaban en tren, ellas junto con sus hijos debían
viajar afuera o sobre el techo de aquel; debían transportar las provisiones y
elementos para cocinar junto con las armas cuando viajaban a pie, sin siquiera
tener el derecho de ir a caballo, pues ese privilegio estaba reservado para los
hombres solamente. Incluso cuando las soldaderas estaban embarazadas seguían
acompañando a los soldados y cuando debían dar a luz se detenían para ello,
descansaban por poco tiempo y seguían.
Entre las figuras clave de
la revolución encabezadas por una mujer, merece mención aparte la coronela
Carmen Amelia Robles Ávila, nacida en Xocchipala, Guerrero. Los ejércitos
libertadores del sur eran comandados por el célebre Emiliano Zapata, pero entre
sus filas destacaba Carmen Robles, quien luchó contra los efectivos
delahuertistas, sobresaliendo por su uso de las armas y del caballo. Pero su
condición de mujer en muchos casos no fue del todo aprobada por lo que recurrió
a las vestimentas de varones y a llamarse "El Coronel Robles" como
una identidad masculina.
Entre muchas otras mujeres
insurgentes, no podremos dejar de mencionar a Margarita Ortega donde junto con
su hija Rosaura Gortari fueron militantes magonistas y combatieron en los
estados norteños de Baja California y Sonora. Al triunfo del maderismo en el
año 1911, se refugiaron en Yuma, Arizona, donde fueron arrestadas por las
autoridades de inmigración; lograron escapar y se trasladaron hacia Phoenix, se
cambiaron los nombres por el de María Valdez y Josefina.
El largo trayecto provocó la muerte de Rosaura
Gortari. Margarita continuó su rango militar en el Partido Liberal Mexicano
(PLM). Margarita se enfrentó a las fuerzas del carrancista Rodolfo Gallegos
donde organizaba el movimiento en sonora Junto con Natividad Cortés en donde
esta perdió la vida durante un tiroteo. Margarita huyó hacia Baja California y
donde cerca de Mexicali la tomaron prisionera por las tropas Huertistas el 20
de noviembre de 1913; la encarcelaron y torturaron al no confesar los nombres
de sus compañeros magonistas.
La coronela Margarita Ortega después de su
gran trascendencia en la revolución murió fusilada después cuatro días. El
Carrancismo fue la parte triunfadora en la Revolución y asumió la dirección del
país, igual que Madero, Carranza recibió mensajes de mujeres que le expresaban
sus inquietudes políticas y estas también les proporcionaban información de lo
que pasaba en sus localidades. Para darle un lugar favorable a la mujer, fue
importante y decisiva la participación de Hermila Galindo, cuyo proyecto de
feminismo pudo ajustarse con el constitucionalismo. Ella fue la primera mujer
que solicitó el voto femenino al constituyente de 1916, además, hizo la
propaganda de don Venustiano Carranza.
El periodismo
en la Revolución mexicana.
En 1936 un grupo de
trabajadores del periódico ha Prensa denunció ante el presidente
Lázaro Cárdenas la elección espuria de un individuo de nombre Geo W. Glass para
liderar la cooperativa del diario a la cual pertenecían. Este personaje de
apellido anglosajón, se apoderó de la cabeza de la estructura organizacional de
esta publicación valiéndose de procedimientos ilegítimos y tomó control de la
dirección del periódico. Su propósito —acusaban los cooperativistas— era
convertir al periódico en vocero del fascismo.
Múltiples alegatos de
trabajadores agremiados a lo largo del país acompañaron la petición de apoyo
que los cooperativistas enviaron a Cárdenas para rescatar a su diario de las
garras del enemigo. Había que impedir —decían— que las columnas de la
prensa diaria se utilizaran para atacar las conquistas de la revolución. Este
conflicto, que no se resolvería fácilmente, lleva la marca de aquellos tiempos
y la impronta de los efectos de la revolución de 1910. Mucho había cambiado
desde el porfiriato. El periódico La Prensa, igual que Excélsior y
otras empresas de diversos ramos industriales, estaba en manos de trabajadores
organizados en cooperativas. Esto por sí solo era una novedad revolucionaria.
Los antiguos empleados eran ahora dueños de su fuente de trabajo y se repartían
los beneficios que esta producía. En tiempos de don Porfirio esta realidad sólo
habría sido una utopía propia de unos cuantos pensadores de vanguardia.
Como muestra este caso, los
propietarios de un periódico, miembros de la clase trabajadora, habían
adquirido una enorme capacidad para movilizar a otros actores partícipes del
movimiento obrero organizado, que en los años treinta vivió una gran
efervescencia y logró una fortaleza inédita. Más aún, este ejemplo evidencia
que los trabadores dueños de un diario popular estaban en una posición lo
suficientemente fuerte como para cabildear con el presidente de la república.
Su diálogo con el primer mandatario se sustentaba, en buena parte, en la
seguridad de que serían escuchados, ya que la legitimidad del gobierno
cardenista se sostenía en la disposición del general michoacano para prestar
oídos a las demandas de los trabajadores. Esta actitud lo situaba en el extremo
opuesto a las prácticas autoritarias y represivas de Díaz.
El conflicto entre los
cooperativistas de La Prensa demuestra también que, tras el paso de
la revolución bolchevique, la primera guerra mundial y la radicalización del
discurso obrero, el nivel de conciencia política de ciertos sectores
politizados de las clases populares (sobre todo los trabajadores sindicalizados
y algunos miembros de ligas campesinas radicales) se había elevado hasta el
plano internacional. La prensa mexicana y los trabajadores que le daban vida,
vislumbraban la división del mundo que marcaría a la segunda guerra mundial y
tomaban partido. Esto ya había sucedido en el ámbito de la primera
conflagración de 1914, cuando los diarios mexicanos se dividieron conforme a la
polarización del momento entre quienes manifestaban un sentimiento germanófilo
o la defensa de los aliados.
Hacia fines de los treinta
el presidente Lázaro Cárdenas había llevado la revolución a un clímax con
resoluciones sociales que cerraban el círculo abierto por la Constitución de
1917 para paliar los males que habían causado la crisis de 1910. Cárdenas encabezaba
en México la lucha contra el fascismo. Sin embargo, la radicalización del
régimen y la lucha ideológica antifascista no se tradujeron en una cacería de
brujas. En esto, también, el cardenismo marcaba una diferencia con las
prácticas políticas del porfiriato. Atendió con cuidado las quejas de los
cooperativistas de La Prensa que comulgaban con su ideología, sin
embargo, los periódicos de derecha como Omega, enemigos acérrimos del
régimen, no fueron acallados durante su gestión. Las críticas a su gobierno
proliferaron en las páginas de los diarios y la sociedad opositora pudo
expresar su descontento con el Estado.
Otra característica del
periodismo de las primeras décadas del siglo XX es el confuso entretejido que
mezcla esta actividad con la propaganda política. En un momento de crisis
política y recomposición como el que significó la sacudida de 1910, sobre todo
durante la fase armada y en los conflictos subsiguientes como la guerra
Cristera, la prensa se utilizó como una herramienta de la estrategia bélica.
Los jefes de las facciones revolucionarias tuvieron la urgencia de difundir sus
programas políticos y lograr su aceptación entre la opinión pública. Este
objetivo le dio sustento a diarios como Nueva Era de Madero y El
Pueblo de Carranza. La virulencia militar forzó a los líderes a cultivar
la lealtad de los editores de los diarios y a seducir a los escritores para
atraerlos a su causa, generando una simbiosis malsana. Muchos sucumbieron a las
tentaciones del poder o se vieron envueltos en el carisma de los líderes
revolucionarios. Muy conocido es el caso de Martín Luis Guzmán y su atracción
por Pancho Villa.
No todo fue miel sobre
hojuelas en la relación entre jefes revolucionarios y diaristas. La rebeldía de
los escritores de los periódicos y la enjundia con que la revolución enarboló
la defensa de la libertad de expresión, pronto chocarían con la vocación
autoritaria de algunos caudillos quienes, en el discurso, daban su lugar a las
libertades públicas, pero en la práctica persiguieron a la prensa con enjundia.
Sin embargo, aun con estos intentos de cooptación y censura, la revolución
implicó mayor transigencia en relación con los asuntos públicos. La sociedad
estaba cambiando. La atmósfera de la primera mitad del siglo que propició el
debate y el desarrollo de nuevos proyectos políticos permitió mayor libertad de
acción a los periodistas —debido a la debilidad del Estado, a la nueva
legislación adoptada en 1917 que restauraba los jurados populares para
enjuiciar periodistas, al juego de facciones que propició un ambiente donde se
verían diversas opiniones— y los colocó en una posición más sólida en el
espacio público. La polarización discursiva expresada en voz alta permitió al
periodista realizar un trabajo asertivo, capacidad que se le había coartado en
el porfiriato. Gracias a los nuevos bríos que adquiere el ejercicio de esta
profesión, el periodismo se hace acreedor a un renovado prestigio.
El perfil del periodista
posrevolucionario era renovado y audaz. La revolución les había dado la
oportunidad de salir a las calles: abandonaron el escritorio y se convirtieron
en hombres de acción, en hombres respetables. Durante la revolución —se decía—
el repórter había vivido al lado de los problemas. Muchos de los
precursores revolucionarios se habían formado y expresado en los periódicos. La
lucha revolucionaria acortó la distancia entre los políticos encumbrados en el
poder y el reportero. A un mismo tiempo creció la influencia política del
periodista. Algunos diaristas ocupaban puestos políticos o se volvieron
funcionarios. Blandiendo su pluma, se volvieron voceros de la revolución o
enconados enemigos de esta. Según las impresiones de algunos testigos de la
época, su pluma y sus dichos consolidaban reputaciones o las echaban por
tierra.
A principios del siglo XX,
la figura del periodista se confunde con acepciones del mismo oficio de las que
no existe una definición precisa como repórter, redactor o escritor
público. No era un oficio profesionalizado para el cual se estudiara en las
universidades. El campo del periodismo era un espacio que también ocupaban
personalidades que tuvieron injerencia en otros terrenos de la vida pública: la
política, la literatura o la administración pública como Martín Luis Guzmán,
Félix F. Palavicini, Vicente Lombardo Toledano, Luis Cabrera, José Vasconcelos,
René Capistrán Garza.
El periodismo fue un oficio
ejercido mayormente por los estratos medios de la sociedad. Los reclutas eran
jóvenes con facilidad e interés por la escritura, ávidos lectores de
periódicos, abogados tránsfugas, gente con inclinación por las ciencias
sociales, la política y la literatura. Era un refugio para desempleados o para
quienes no encontraban acomodo en otras profesiones. Hasta la década de los
cincuenta fue una profesión eminentemente masculina, aunque ya desde épocas
tempranas entran en acción las primeras mujeres periodistas.
El ejercicio periodístico
está marcado, en buena medida, por la estructura de propiedad de los medios.
Tras el conflicto social de 1910 y la destrucción del Estado porfiriano, la
propiedad de los periódicos cambió de manos. La gran mayoría de las publicaciones
diarias porfirianas, sobre todo aquellas con mayor presencia como El
Imparcial, desaparecieron. Los talleres, instalaciones y maquinaria de
aquellos diarios ultramodernos sufrieron la devastación que produjo la reyerta
revolucionaria. Surgieron nuevos empresarios de la prensa como Rafael Alducín y
José García Valseca. Algunos periodistas se volvieron propietarios de los
diarios que dirigían, como Palavicini, Herrerías y Martínez "Rip
Rip". Siendo los centros de maquila de los órganos de propaganda fraccional,
los diarios eran un arma de guerra y, como tales, un importante blanco militar.
La vieja clase de
aristocráticos editores porfirianos subsidiados por el régimen, como don Rafael
Reyes Spíndola, fue sustituida por una nueva generación de propietarios y
directores de los diarios con menos prosapia. Entre 1910 y 1940 una amplia gama
de actores se adueñó de los periódicos. Maquinarias, nombres, edificios y
empresas pasarían de mano a mano de una manera vertiginosa. Después de 1920
algunos de los nuevos dueños fueron los propios jefes revolucionarios. Muchos
de ellos, como el Artemio Cruz de Carlos Fuentes, eran jefes menores de
extracción rural, rancheros que amasaron fortunas en la bola y que colocaron
sus activos en la industria periodística. También los generales de
prestigio militar adquirieron diarios temporalmente para fortalecer sus
campañas políticas. Los periódicos cambiaban de manos con mayor celeridad
durante las contiendas electorales. Algunos propietarios vieron oportunidades
invaluables en estos periodos y ofrecían sus empresas al mejor postor. El
Estado perdió la capacidad casi omnipotente que tuvo durante la dictadura
porfiriana de controlar a los diarios con subsidios y un aparato represor.
Al pasar la tempestad de la
revuelta, a finales de la década del diez, nuevas y grandes empresas llenaron
el espacio de la prensa capitalina. Excélsior y El Universal, herederos
formales de El Impartial con un nuevo toque revolucionario, ocuparon
las estanterías de los puestos de periódicos, y con ellos creció una nueva
generación de empresarios editoriales.
Las cooperativas de
trabajadores propietarias de diarios como La Prensa y Excélsior, que
irían apareciendo desde los años treinta, significaron también un vuelco
radicalmente opuesto al pasado porfiriano. Fue igualmente novedosa la
proliferación de diarios obreristas y de órganos sindicales, y los periódicos
de organizaciones campesinas, que obtenían sus recursos para operar de las
entidades a las que pertenecían. Este tipo de publicaciones también tuvo sus
antecedentes en los últimos años del porfiriato, cuando al calor de las luchas
obreras de Río Blanco y Cananea surgieron periódicos como El Paladín y La
Lucha Obrera, que denunciaban las condiciones de vida de los trabajadores.
Proliferarían también los
órganos de corte político radical como El Machete, heredero de la
tradición de periodismo opositor, crítico e intransigente con la dictadura de
Díaz que encabezaron Filomeno Mata y los hermanos Flores Magón con El
Diario del Hogar y Regeneración. La revolución bolchevique de
1917 y la efervescencia del pensamiento de izquierda vendrían a reforzar y a
legitimar esta tradición periodística. Junto con estos, durante este periodo
saldrían a la luz varios periódicos con una tendencia conservadora, algunos
defensores abiertos del catolicismo, diarios representantes moderados de un
periodismo informativo, menos ideológico, que tendrían gran predominio en sus
regiones de influencia, como El Informador y El Diario de
Yucatán.
Si bien la revolución
diversificó y democratizó temporalmente la estructura de propiedad de los
diarios, hacia los años treinta comienza a vislumbrarse lo que sería una de las
piezas estructurales del sistema político posrevolucionario: la consolidación
del partido de Estado y el control indirecto pero muy eficaz de la prensa a
través de pipsa y el control del papel en manos del Estado. Con la
formación del PNR se concibió El Nacional, uno de los periódicos más
importantes en el México del siglo XX, que en sus inicios gozaba de la
originalidad de ser el órgano del partido en el poder (más tarde sería
propiedad del gobierno) y se sostenía, sin rendir cuentas a la ciudadanía, de
los recursos del erario público.
Reflexión de película: La Rosa Blanca
La cinta refleja la actitud
inmoral en el empleo de los recursos más bajos para convencer a los habitantes
de esa población en vender sus propiedades por pequeñas cantidades de dinero, también muestra la prepotencia de las transnacionales por el control del petróleo mexicano.
Bibliografía
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- · Historia de la música en México
- · Agudelo, Graciela y Soto, Gabriela. La Música y su Historia en México.
- · Moreno Rivas, Yolanda. La Música Popular Mexicana
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- · http://www.congresobc.gob.mx
- · http://www.scielo.org.mx
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